1900-1914

В первое десятилетие XX века в Европе развертывается движение за обновление искусства. Хотя принципиальные основы этого движения, уходившего корнями в глубь XIX века, повсюду были, в сущности, одинаковыми, оно сопровождалось и возникновением местных, национальных школ, тем более самостоятельных, чем ярче и выше была художественная индивидуальность и авторитет возглавлявших их художников. Архитектура, цеплявшаяся за исторические стили, оказалась непригодной для решения новых задач, выдвигавшихся промышленностью и торговлей; с другой стороны, полным ходом шло освоение таких материалов и техник, которые с успехом могли быть использованы и уже использовались в практике современного строительства. Новые материалы и техники воодушевляли передовых архитекторов на создание смелых, отвечающих духу современности произведений. (Металл и стекло уже были главными материалами лондонского Кристалл Паласа, построенного в 1851 году по проекту архитектора Джозефа Пакстона. Галерея машин, сооруженная для Всемирной выставки 1889 года в Париже архитекторами Коттансеном и Дютером, представляла собой конструкцию из железного каркаса и стекла. Знаменитая Эйфелева башня — трехсотметровая стальная конструкция, облеченная во внеутилитарную художественную форму, — до сих пор остается символом Парижа и примером смелой технической мысли.) В Америке, где эклектика не смогла пустить глубоких корней, предпринимаются успешные шаги в направлении более решительного использования достижений техники для решения архитектурных задач. В 1884—1885 годах в Чикаго вырос первый небоскреб (дом Страхового общества; архитектор Дженни); в 1889 году там же были построены первые здания каркасной конструкции (например, здание магазина фирмы «Лейтер»). Франк Ллойд Райт создал новый тип жилого дома; свободный план, гибкая трактовка внутреннего пространства, тесная связь объема постройки с окружающей местностью — все это ляжет позднее в основу знаменитой райтов-ской «органической архитектуры». В 1903 году архитектор Огюст Перре построил в Париже первый многоквартирный дом с каркасом из железобетона. Усилиями этих и многих других архитекторов разрабатываются формообразующие элементы новых строительных приемов.

Поиски велись в самых различных направлениях. Для инженерной мысли задачей первостепенной важности было освоение новых материалов и принципов конструирования. С проповедью новой художественной и социальной этики выступали еще Моррис и его сподвижники. В Бельгии, Германии и Австрии историзму противопоставляются формы и орнамент модерна и формируется — • тоже на основе стиля модерн — новая культура жилого интерьера. Однако все это лишь этапы на пути к осуществлению более грандиозной задачи: создания для человека единой, гомогенной предметной среды. Решению этой задачи, созданию «настоящей формы» отдают все свои силы талантливейшие архитекторы и художники эпохи.

На континенте очагом нового движения в области прикладного искусства была Бельгия. В 1880-х годах вокруг журнала «Современное искусство» («I.'Art Modern»), основанного в Брюсселе в 1881 году, объединилась группа молодых художников, известная под названием «Двадцать» («Les Vingt»). В 1899 году к этой группировке (в 1894 году преобразована в ассоциацию «Свободная эстетика») присоединился художник Анри ван де Велде, уже бросивший вызов «бесцельному изобразительному искусству», которое, по его мнению, должна заменить «разумная (практическая) красота». Ван де Велде становится одним из наиболее ярких выразителей новых тенденций, идеологии и практики новой художественной промышленности. От Морриса его отличает страстное увлечение техникой, машиной. Утилитарная конструкция, считает он, может быть красивой и без орнамента; орнаментальное, эстетическое начало заложено в самой форме предмета. Ван де Велде представляет «абстрактное» направление модерна; стилизованному растительному орнаменту т. н. «флореального» направления он противопоставляет динамический линейный орнамент, как более соответствующий новой технике в архитектуре и художественной промышленности. В 1901 году при Школе изящных искусств в Веймаре Ван де Велде организовал «Экспериментальные художественно-промышленные мастерские», на базе которых впоследствии будет основан Баухауз (1919 г.).

В архитектуру и прикладное искусство Германии новые течения начинают проникать около 1900 года. Первым крупным шагом в направлении объединения усилий художников и промышленных организаций были созданные в Мюнхене «Соединенные мастерские» во главе с Рихардом Римершмидом, Германом Обристом, Аугустом Энделлем, Бернгардом Панкоком, Бруно Паулем и Карлом Берчем. Основанные в 1899 году «Дрезденские мастерские» налаживают уже и серийное производство продукции. В 1907 году произошло организационное объединение этих предприятий в рамках «Германского художественно-промышленного союза» («Веркбунд»).

Вождь австрийского модерна архитектор Отто Вагнер к пониманию задач, стоявших перед современным искусством, пришел самостоятельно, независимо от английской, бельгийской и немецкой школ. Художники «Венского Сецессиона» разработали чисто геометрический орнамент из прямых линий, прямоугольников и кругов. Первый представитель этого направления Йозеф Гофман в своих проектах зданий и мебели пользовался предельно упрощенным формальным языком. Сочетание пуританской простоты с роскошью составляло одну из своеобразных особенностей его произведений. В 1903 году Гофман и Коломан Мозер основали «Венские мастерские», знаменитое художественно-промышленное предприятие, в работе которого приняли участие венские художники Густав Климт, Дагоберт Пехе, Михаэл Повольни.

Кризис модерна наступил довольно быстро. В рядах тех, кто первым преодолел этот стиль, были и некоторые видные мастера, еще недавно активно способствовавшие утверждению модерна (среди них и сам Ван де Велде). Жилой дом начинает трактоваться как «единая форма», не терпящая никакого декора; развитие идет в сторону полной «вещности» (Sachlichkeit): от форм, порожденных фантазией художника, к «необходимым», «истинным» или «чистым» формам.

Теоретическое обоснование «вещности» дал венский архитектор Адольф Лоос. В своих книгах он беспощадно обрушивался на всякие излишества в строительной и художественно-промышленной практике; по его мнению, применение орнамента равносильно преступлению («Ornament alsVerbrechen»).

Модерн, рано обнаруживший признаки «усталости», уже в конце первого десятилетия века начинает вытесняться новым стилем: конструктивизмом. В основе этого нового движения в европейской архитектуре и художественной промышленности лежала эстетика целесообразности, предполагавшая рациональные, строго утилитарные формы, очищенные от декоративной романтики модерна.

Энтузиастами нового художественного течения были крупные архитекторы: Анриванде Велде, Петер Беренс, Герман Мутезиус, Вальтер Гропиус. На художественно-промышленной выставке, организованной в 1906 году в Дрездене («Deutsche Kunstgewerbe Ausstellung»), наряду с уникальными, исполненными традиционным кустарным способом произведениями впервые экспонируются предметы массового промышленного производства (печные дверцы, лампы и т. д.). Фабричный продукт дебютирует на этой выставке в роли эстетически освоенной машинной формы, правда, еще не свободной от неизбежных «болезней роста» в виде привнесенных извне декоративных «примесей». Дрезденская выставка положила начало движению Веркбунда, впервые в широких масштабах осуществившему союз индустрии и искусства.

Уже в следующем, 1907 году Петеру Беренсу была предложена должность художника-консультанта при Всеобщей электрической компании (AEG; All-gemeine Elektrizitats Gesellschaft). Значение этого события трудно переоценить; впервые художник, в данном случае — архитектор принимает непосредственное участие в работе крупного индустриального предприятия. В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эстетической стороной производства: от реклам до проектирования типовых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 году он построил первое современное промышленное здание: завод турбин Всеобщей электрической компании. В берлинской мастерской Беренса начинали свой путь трое из выдающихся архитекторов современности: Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и Вальтер Гропиус. Гропиус, открыв вскоре собственную контору, в 1911 году построил фабрику сапожных колодок (завод «Фа-гус»), знаменательную тем, что впервые в истории архитектуры вся поверхность фасада была решена в стекле и металле. Утверждением нового языка архитектурных форм явилась и другая крупная постройка Гропиуса, завершенная им незадолго до начала первой мировой войны: здание фабрики на выставке Веркбунда в Кёльне. Расцвет творчества Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье приходится на послевоенный период.

Если в архитектуре и прикладном искусстве направление развития в целом было относительно устойчивым, то изобразительное искусство начала века переживает полосу стремительно сменяющих друг друга «измов», причем непременный спутник всякой смены стилей — формализм оказывает свое вредное влияние и на искусство жилого интерьера. Даже самый общий анализ сложных процессов, протекавших в художественной культуре этого времени, увел бы нас слишком далеко от основного предмета, поэтому мы ограничимся кратким рассмотрением лишь нескольких направлений, оставивших в современном искусстве глубокий след.

Первое из этих художественных направлений — импрессионизм — складывается около 1870 года. Импрессионизм — это искусство фиксации на полотне мимолетных впечатлений, искусство света и цвета, поэзия динамичных, трепетных мазков и линий. Импрессионистское понимание формы и линии послужило одним из краеугольных камней современного искусства плаката, зарождение которого неразрывно связано с творчеством Тулуз-Лотрека.

Экспрессионизм, принадлежащий к числу крупнейших художественных течений XX века, зародился около 1905 года, но его расцвет приходится на годы первой мировой войны и послевоенный период. В картинах представителей этого направления повышенная экспрессивность достигается драматическими контрастами, деформациями, нервным ритмом энергично очерченных контуров. Были предприняты и малоудачные попытки «осовременить» мебельное искусство, внеся в него формальные элементы экспрессионизма (677, 678, 679, 682).

Появление кубизма (1910) совпадает во времени с появлением первых построек, отвечающих духу новых, конструктивистских устремлений в архитектуре. Рассудочно-аналитический кубизм был очередным шагом на пути к беспредметному (абстрактному) искусству; композиции, построенные из исходных элементов предметов, предварительно подвергнутых «анализу», разложению, ставили в тупик подчас даже специалистов, не говоря уже о непосвященных. Чистые цвета, красивые сочетания линий и пятен привносят в кубистические композиции своеобразное декоративное звучание. Не удивительно поэтому, что модой на кубизм в свое время переболели и архитектура и прикладное искусство. В мебели «дословно» понятый кубизм приводил к созданию предметов, наподобие показанных на илл. 684 и 688. Не было недостатка и в подражаниях новинкам архитектуры, в частности — навесным конструкциям (680, 686).

В мебели формалистические упражнения, уступки модным течениям в изобразительном искусстве — например, экспрессионизму — затронули, главным образом, внешнюю, декоративную сторону предметов (678, 681, 685). В отдельных случаях сама форма изделия задумывалась с расчетом на неожиданный, экспрессивный эффект (687)! Наряду с этими тенденциями продолжают существовать и прежние «стилевые формы»; слегка «модернизированные», они окончательно обезличились, утратив даже те крупицы оригинальности, которые в них были в предшествующие периоды. В декоративной мебели поиски ведутся как в направлении адаптации старых форм (690), так и на пути создания более современных по рисунку предметов (683).

Конец этому развитию был положен разразившейся в 1914 году мировой войной. Воспользовавшись вынужденным перерывом, совершим краткий экскурс в один из специальных разделов истории мебельного искусства, не утративший своей актуальности и для современной мебели.