1919-1939

После окончания первой мировой войны потребовалось некоторое время для стабилизации экономики и, соответственно, | для осуществления крупных строительных мероприятий. В условиях вынужденной «бездеятельности», т. е. отсутствия задач практического характера, ведущие специалисты направляют свою творческую энергию на экспериментальную и теоретическую работу; они разрабатывают проекты и модели, уже содержащие в себе основные принципы архитектуры предстоящего периода, «новые законы» художественной деятельности.

На этом этапе ведущая роль переходит к Голландии, а именно — к небольшой группе молодых голландских художников и архитекторов, объединившихся вокруг Тео ван Дусбюрга и печатного органа этой группы журнале «Стиль» («De Stijl»). Художник, архитектор и теоретик искусства Ван Дус-бюрг много сделал для утверждения новой интерпретации пространства. Развиваемая им концепция пространства и формы была своего рода попыткой рационализировать кубизм. Архитектурную форму он мыслит не в виде замкнутого объема, компактной массы, а как сложную пространственную структуру, образованную взаимно пересекающимися плоскостями. Аналогичную концепцию развивает и другой голландский архитектор — Я. Й. П. Ауд. тоже сводящий структуру здания к комбинации элементарных форм архитектуры: прямых линий, вертикальных и горизонтальных геометрических элементов и т. д. Цветовая гамма ограничивается чистыми красным, желтым и синим.

Слабым местом этого новейшего направления в архитектуре было чрезмерное увлечение теоретизированием. «Кубоконструктивизм», полученный в результате соединения геометрии с обнаженной конструкцией, распространил свое влияние и на искусство бытовой вещи (717). Голландский архитектор Г. Т. Ритвелд в 1917 году на основе «новых принципов построения» разработал довольно необычное по форме и конструкции кресло, пользуясь термином самого автора — «аппарат для сидения» (714). От этого «аппарата» и ведет свое начало новая линия развития мебели.

1917 год можно считать и началом активной творческой деятельности Ле Корбюзье. Основное внимание тридцатилетнего архитектора направлено на проблему жилища, жилого дома рациональной конструкции, а в качестве материала, средства для выражения архитектурных идей ему служил железобетон. В 1922 году Ле Корбюзье проектирует жилой блок, в 1925 году — павильон «Эспри Нуво» на Всемирной выставке прикладного искусства в Париже. Изданная им в 1922 году книга под названием «Архитектура будущего» оказала большое влияние на последующее развитие международной архитектурной мысли. Знаменитый тезис Ле Корбюзье: «дом — это машина для жилья», предполагавший техническое совершенство, эстетику чистоты и точности, получил совершенно ложное толкование.

В Германии творческая энергия также находит исход в смелых проектах. Мис ван дер Роэ, пополнивший со временем ряды выдающихся зодчих XX века, уже в 1919—1921 годах разрабатывает смелые проекты небоскребов из стекла и стали. Важными вехами современной архитектуры стали такие известные сооружения Мис ван дер Роэ, как павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне (1929) и особенно домТугендхат в Брно (1930), в котором с большой последовательностью осуществлен принцип свободного, плавного взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства. Здесь нет традиционных изолированных «комнат»; интерьер решен как единое помещение с «перетекающим» пространством. Стремление к чистой форме, свободной от чужеродных декоративных элементов, Мис ван дер Роэ выразил в афоризме: «большое — в малом». Этих принципов он придерживался и в мебели. В 1926 году Мис ван дер Роэ сконструировал типовой стул из металлических трубок со свободно пружинящим сиденьем (761); в стуле «Барселона» (1929) простота конструкции и формы сочетается с роскошной отделкой: четырехугольная в сечении трубка хромирована, мягкие сиденье и спинка обиты белой кожей (760).

Второй важный этап послевоенного развития безусловно связан с деятельностью Баухауза (Staatliches Bauhaus), основанного в 1919 году Вальтером Гропиусом. Гропиус еще в годы войны разработал программу действия экспериментальной школы-мастерской, призванной «преодолеть пропасть, лежащую между реальностью и идеализмом». Воспитание нового поколения архитекторов и художников-конструкторов он не мыслил вне тесной связи с живой практикой промышленного производства. Речь в данном случае шла не об архитектурной деятельности в узком смысле этого понятия, а о целенаправленном формировании всей окружающей человека предметной среды. Новый институт содержал в себе функции учебного заведения и производственных мастерских. Главной задачей, стоявшей перед ним, была разработка для индустрии типов, моделей утилитарных вещей повседневного обихода, с учетов новейших достижений как техники, так и современного искусства. Все попытки, предпринимавшиеся прежде в этом направлении, носили спорадический, единичный характер. Заслуживающие внимания успехи были достигнуты лишь отдельными крупными мастерами, например П. Беренсом.

Баухауз просуществовал тринадцать лет; в 1933 году, после прихода к власти фашистов, он был закрыт, как «вредное для культуры» учреждение. Деятельность Баухауза на всем протяжении его существования была сосредоточена на разработке целесообразных и красивых форм; все процессы формообразования строго увязывались с технологией индустриального производства, с новейшими конструкциями и материалами. Эти поиски протекали в русле «новой вещности», или «стиля Баухауза».

Баухауз поставлял промышленности образцы различных предметов— от мебели, фарфора, тканей и осветительной арматуры до обоев, отвечавших новым принципам формообразования, а также удовлетворявших требованиям типизации и нормирования. Во многих случаях образцовые пред деты Баухауза, действительно отличавшиеся новизной, удачным сочетанием функционального и эстетического начал, оказывали стимулирующее влияние на само производство. В интернациональную по своему составу группу преподавателей Баухауза входил ряд крупных художников и архитекторов; за относительно короткий срок институт успел подготовить немало высококвалифицированных специалистов, успешно работавших в дальнейшем на поприще архитектуры и художественно-промышленного искусства.

Известный проектировщик, выходец из Венгрии, М. Брёйер в 1922 году, еще будучи студентом Баухауза, разработал свою первую, выдержанную в конструктивистском стиле модель кресла, построенную на тех Же принципах, что и «аппарат» Ритвелда (716). Но уже в 1926 году он сконструировал кресло из полых металлических трубок (720), быстро приобретшее международную известность. В следующем году Брёйер работает над моделями — тоже из полых трубок — стульев и столов, отвечающих требованиям массового фабричного производства. Эти модели были приобретены мебельными предприятиями фирмы Тонет—Мундус.

Для ранних мебельных форм Баухауза характерны сухость линий, подчеркнуто программный характер, увлечение конструкцией как таковой, массивность — качества, не очень совместимые с представлением о домашнем уюте (711, 712, 713, 715). В 1927 году Гропиус разработал для одного берлинского универмага комплект комбинированной мебели. Это был первый заслуживающий внимания эксперимент по созданию все еще не утратившей своей проблематичности мебели для магазинов и складских помещений, сконструированной с расчетом на серийное производство. Руководитель металлической мастерской Баухауза Ласло Мохоли-Надь, выходец из Венгрии, в 1923 году начинает проектировать осветительные приборы, отвечающие требованиям новейшей световой техники.

Под влиянием Баухауза и радикальной голландской архитектуры (Рит-велд, Дусбюрг) в работе над вещными формами все большее внимание уделяется самой конструкции, которую начинают расценивать как чуть ли не единственную носительницу функциональных и эстетических качеств. Эта тенденция получила свое окончательное выражение в конструктивизме, преемнике кубизма. Для мебели новое направление означало лишь очередное формалистическое поветрие. Это справедливо, в первую очередь, для корпусной мебели, и в частности — для работ Э. Дикмана (717, 722). Отличной иллюстрацией увлечения конструкцией как таковой могут послужить и кресла, показанные на илл. 718 и 724; здесь вместо рам —замысловатые по рисунку спирали из не имеющих ни начала, ни конца металлических трубок; вместо традиционных ножек — нечто вроде санных полозьев. На илл. 719 и 721 представлены образцы более поздних предметов мебели для сидения, также выдержанных в конструктивистском духе; сложная система креплений элементов опоры и здесь является лишь модным приемом, ибо она не оправдана ни функционально, ни конструктивно.

Чрезмерное подчеркивание в вещи ее утилитарного характера, функции ведет к появлению еще одного «изма»: «функционализма». «Эстетика целесообразности» таила в себе не меньше опасностей, чем тот же конструктивизм. В мебели выпячивание функции часто шло в ущерб именно целесообразности, Так, в 1927 году Ле Корбюзье сконструировал оригинальную форму мебели для лежания (780); здесь в изгибе «рабочей» поверхности, натянутой на металлическую раму, тщательно учтены параметры лежащей или полулежащей человеческой фигуры, тем не менее уже через короткое время лежать на этом подобии шезлонга становится утомительным. Другая «новинка» — стул с натянутым на раму наподобие мешка кожаным сиденьем; недостатки этого стула очевидны: во-первых, невозможно сесть так, чтобы тяжесть тела была распределена равномерно; во-вторых, сидящий в этом «мешке» лишен возможности менять положение, что тоже приводит к быстрому утомлению (779).

Двадцатыми годами завершился самый сложный период «лабораторных» поисков, экспериментов в области архитектуры и искусства бытовой вещи. Постепенно прокладывает себе дорогу рациональный, материалистический метод, проникнутый социальным и гуманистическим содержанием. Уникальные предметы и украшательский подход к утилитарной вещи вытесняются по-новому осмысленной, очищенной от [посторонних примесей формой, создаваемой на основе триединства конструкции, материала и техники. Здесь уместно привести столь же меткие, сколь и глубокие по смыслу слова Мис ван дер Роэ, произнесенные им в 1923 году: «Формы ради формы не существует; форма не цель.работы, а исключительно лишь ее результат».

После ликвидации Баухауза многие из его деятелей перенесли поле своей деятельности в Америку. На американскую архитектуру, переживавшую в те годы полосу застоя, особенно большое влияние оказали Гропиус и Ван дер Роэ. Тогда же, в тридцатые годы, в Америке пробуждается живой интерес к европейской архитектуре. Творчество крупнейших зодчих Старого Света впервые было широко представлено на Нью-Йоркской международной выставке современной архитектуры (1932 год). Эта выставка знаменательна и тем, что на ней был заново «открыт» уже вступивший в преклонный возраст Франк Ллойд Райт, один из наиболее выдающихся архитекторов нашего столетия.

В рассматриваемый период наряду с главным руслом развития существовало много второстепенных, более или менее ценных художественных течений. Среди них встречаются и очередные «возвраты» к стилевым формам минувших эпох; нередко имеет место причудливое смешение старых и новых форм; в таких странах, как Германия и Италия, в годы фашистского режима усиленно насаждался «классицизм». Однако с точки зрения основных тенденций времени рецидивы подобного рода особого значения не имели. Отдельные талантливые мастера, оторвавшись от главной линии развития, окунулись в мир романтики, пышной декоративности и пряного артистизма; создававшиеся ими «декоративные предметы» и «декоративная мебель» служили изощренным вкусам и потребностям небольшой кучки гурманов (Э. Фарен-камп, П. Л. Троост, К. Пуллих, Э. Пфейфер и др.).